什么是诗电影？诗电影是什么？
在世界电影发展史上，诗电影是一个比较古老的课题，诗电影这个名词最早出现于电影的幼年一一无声片时代。二十年代的先锋派率先提出了“影片应该成为诗”的口号，他们以打破传统美学的非凡勇气拍出了一批标榜为“诗电影”的全新影片，尽管这些影片只落得无人问津、孤芳自赏的结局，但它们终究震撼了世界银幕，至今余波未息。
电影史家说：“先锋派一一这是银幕上的诗人。”紧接着，苏联电影大师接过了“诗电影”的大旗，爱森斯坦借鉴了诗的语言，创立了隐喻蒙大奇，摄制了一部被誉为“视觉性史诗”的经典名作《战舰波将金号》，然而“苏联电影中的·诗的流派基本上走着与先锋派截然不同的道路，走着原则上不同的道路。”
可见，诗电影是个极为复杂的问题，我们还是把“什么是诗电影”留到本文结束时再回答，因为“定义是研究的结果，而不是开端。”
那么，什么不是诗电影呢？
诗电影不是根据诗歌体裁改编而成的影片；也不是用一行诗句作为片名的电影；一部充满诗情画意的电影并不定就是诗电影。
诗电影是一种风格。
《今夜星光灿烂》的导演谢铁骊说：“我认为这个本子应该拍成一部抒情风格的散文诗电影。”
有人评论根据沈从文同名小说改编的影片《边城》：“这部电影的风格应该是纯净的，优美的，象叙事诗一样。”
每个导演都从自己的气质、个性出发，根据自己的艺术修养和审美趣味以及独特的感受生活方式，去寻求一种影片内容和主题的风格，苏联电影理论家查希里扬对此有一段较为详尽和精辟的论述：“影片的风格任何时候都是各种不同形式的艺术和文学的表现手段进行复杂的互相渗透的结果，这些表现手段会在银幕上提供出电影所特有的艺术形象。或者更确切地说：影片的风格——这是通过与内容相适应的、有机的、同时对导演说来又是很独特的表现手段揭示出的内容（就这个字的最广义而言）”。接着，他又进一步闻述道，“把情节发展、造型处理、演员表演、在有声电影中还有对话和音乐的语义学特点等方面的风格独特性，错综复杂地综合在一起，便产生作为一部完整的艺术作品的影片的风格。”正是由于每一件名副其实的艺术作品都有一个一种适合于表现它自己的内容和倾向的特殊风格。”所以邵牧君在论述电影观念时，把风格论也作为三个基本范畴之一，他对风格论描述如下：
1. 戏剧式电影：强调冲突，时空集中，语言、演出性质。
2.小说式电影：强调事件，时空展开，动作、叙事性质。
3.纯电影：强调节奏，诗情画意，淡化以至取消故事情节，抒情性质。
很显然，他的这个归类是不全面的，他本人也不回避这一点，问题在于这个论述的不确切之处，在于混淆了“纯电影”和“诗电影”两个不同的概念。只有在先锋派那儿，纯电影”和“诗电影”才是同义词。实际上纯电影和诗电影是两种截然不同的风格类型，纯电影是毫无故事情节的，它往往以强烈的节奏和抽象的线条、几何图形来表现梦幻和现实的交织以及心理错觉等，先锋派电影《体息节目》、《机器舞蹈》就是典型的纯电影，现代西方的实验电影，也属于此范围。由此而论，邵牧君对纯电影所作的解释是不确切的，他给纯电影所下的定义我认为倒恰恰有点接近诗电影。那末，到底具备诗电影风格的影片有哪些？我认为大致有以下一些：
国内的有《小街》、《飞来的仙鹤》、《姐姐》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《伤逝》、《今夜星光灿烂》、《边城》《没有航标的河流》、《多情》、《乡音》、《默默的小理河》……
国外的有日本的《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》，苏联的《伊万的童年》、《湖畔奏鸣曲》、《恋人曲》，美国的《黑驹》、《金色池塘》，还有英国的《十字小溪》……
显而易见，这些影片虽出自不同的导演之手，诞生在不同的国土之上，但却有着显著的共同特征，借用一段评论来说就是“他的每个感觉，每种情绪，每个思想，每种情景都充满着诗。他从一个特别的角度来审视自然和现实，而这个角度是为诗所独有的。”（别林斯基）只有当诗的质、诗的元素滲透在影片的各个部分和各个方面，与电影的各种表现手段有机地揉合在一起，才能产生出这种独特的诗电影的风格。意大利著名导演帕索里尼在用符号学的方法研究电影时，也以“风格元素”作为电影艺术风格学的分类单位，他说电影虽然没有影像记号的语法，却有一种“风格语法”，也就是在每次制片时所运用的一套数量有限的表现手段——“风格元素”，这些元素彼此之间有一种“组合段式的”关系，因而可以称作是构成了一种“语法。”我认为构成诗电影的风格元素主要有四个部分：语言、结构、节奏、意境，这四大元素也就形成了诗电影区别于其他风格电影的四大基本特征，即如巴拉兹所说：“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格。
隐喻和象征是诗歌语言的主要特征，“诗的语言基础是隐喻性。”隐喻是比喻的一种，一般是本质和内在意义上的比，用刘勰的话就是“写物以附意，扬言以切事。”象征是拿具体的形象的事物去表现人的品质或社会现象的具体特征，把事物放在相关的情境中，托义于物，通过暗示使人产生联想，悟出其中的思想和哲理。隐喻与象征虽有区别，但两个概念的外延是交叉的，如用太阳表现共产党，这既是比喻，又是象征。但电影中的隐喻和象征手法却是有严格区别的，马赛尔・马尔丹对此下了明确的定义：
所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。这些画面中的第一幅一般都是一个戏剧元素，第二幅（它出现便产生隐喻）则可以取自剧情本身，并预告以后的故事；但是，它也可以同整个剧情无关，只是同前一幅画面建立联系后才具有价值。
“当涵义并非产生在两幅画面的冲击之中，而是藏在画面内部时，这就是象征。”
简而言之，隐喻的被比喻者必须紧跟着比喻的镜头出现，而象征的被比喻者则不必出现在下一个镜头中，它是靠画面的内在涵义来使人产生联想。蒙太奇学派的奠基者爱森斯坦创造性地运用了电影隐喻的手法，从而创立了隐喻蒙太奇，形成了一种具有史诗风格的隐喻派电影，普多夫金、杜甫仁科等都是这一流派的代表人物。在《战舰波将金号》中，爱森斯坦以节奏迅疾的蒙太奇把三个雕像剪接起来：躺着的狮子、抬起头的狮子、吼叫着的前足略为跃起的狮子。它体现了人民奋起抗击罪恶和暴力的那种崇高的不可战胜的力量，这个隐喻作为革命的警钟而响彻全世界的银幕。另外，《母亲》中的“游行——流水”场面，《亚洲风暴》中的“风暴”等均是经典性的例子。隐喻手法的运用虽然在苏联隐喻派电影中达到了登峰造极，但其生命力并不长久，随着巴赞长镜头理论的产生，在苏联电影眼睛派和意大利新现实主义电影的冲击下，这种“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起”的手法已显得陈旧和虚假，隐喻蒙太奇的强制性和假定性显然已经不适合电影新观念，因为“在一般的影片中，这种技术却可能起破坏作用。”所以我们可以断言电影“靠隐喻生存”的时代已经一去不复返了，诗电影自然也不例外。有人会说这话恐怕不确切，因为在诗电影《小街》中有一组隐喻蒙太奇，即夏因偷辫子遭人追逐殴打时，穿插了几个秃鹫的特写画面。这组镜头看似隐喻，实际上已经渗透了某种象征性因素，因为在电影中已经交代了事件发生的背景是在动物园里，所以，秃鹫的闪现也较觉真实和可信，它象征了当时的社会就是一个兽性发作的动物园。所以说，这段镜头与《摩登时代》中的“绵羊被赶——工人上班和《罢工》中的“沙皇进攻罢工者——屠宰场杀牛”两则隐喻相比是迥然不同的，因为后者的喻体与被喻体是根据导演的主观意念把它们硬衔接在一起，而两者却缺乏一定的空间联系。
不过，象这样的例子在诗电影中也较为鲜见。诗电影更多的是借鉴了诗的象征手法。在诗电影中，象征已成了必不可少的表现手段，它溶合在影片的各个部分，从故事、人物，到情节、细节，从构图、镜头运用到声音、色彩。
日本电影《幸福的黄手帕》里，岛勇作与妻子光枝约定，一旦光枝怀了身孕，就在门外挂起一块黄手帕。勇作从狱中归来，担忧光枝是否还在等待着他，他内心矛盾重重。这时，在路边，黄色的小花在摇曳；在高速公路的路面上，黄色的路标通向远方。而光枝在家门口更是挂起了一串黄手帕来欢迎他。影片中的黄色，成为他们真挚相爱的一个象征。
《小街》中有一个象征性构图至今难忘，在第一个假设的结尾中，俞已堕落成一个追求物质享受的颓废者，夏对此不可理解，他们伫立在一个巨大的石柱下面。这时，导演拍了一俯一仰两个广角镜头，这一变形的画面顿时使观众产生一种陌生、疏远的奇特感觉，它象征了夏和俞在心灵上存在着巨大的距离和严重的隔阂，已无法缩短和弥补。
雷纳逊在《电影导演工作》一文中说：“象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”。正是由于象征具有如此独特的作用，所以才被诗电影广泛运用，电影导演通过象征可充分表达“只可意会不可言传”的某种情绪和思想哲理，让观众在想象中得到一种审美感受，从而使影片达到一种“言近旨远”的艺术境界。《飞来的仙鹤》中仙鹤最后返回鹤乡，象征了小翔与养母之间深厚的不可分割的母子情：《乡音》的结尾，独轮车的声音和火车声音的对比，象征了新旧生活观念上的强烈冲突。纵观这些例子，证明了马塞尔·马尔丹《电影语言》一书中论述的“我们发现，象征在一开始时愈是不明显、不生硬、人为的痕迹愈少，它就愈成功、愈有力量。”是非常之有道理的。
诗的结构是独特的，它以高度凝炼、短小精美的诗行和格式区别于戏剧、小说、散文等文学样式。诗结构的本质特征是抒情，诗的分行押韵、布局谋篇是决定于诗人的感情波动状态的。电影是一门综合艺术，诗电影显然不能在形式上机械地模仿诗的结构，但在本质上，诗电影的结构与诗的结构是非常接近的。
作为风格的诗电影结构是一种情绪结构。
这里强调“作为风格”是为了区别于电影史上的苏联“诗电影”和先锋派“诗电影”，因为它们两者并不是情绪结构的诗电影。爱森斯坦本人指出“《战舰波将金号》看起来像一篇大事记，但按剧情发展来看则是一出戏剧”，而先锋派“诗电影”，则是“既无开始，又无中段，也无结尾”的纯电影。
情节性结构，重在叙述场面内部事件与下一场面中事件的因果关系，说明性强，一般人们又称之为戏剧结构或线性结构，戏剧式电影、小说式电影均采用这种结构，与此相对立的散文电影的结构人们就称之为非线性结构。诗电影的情绪结构是介于这两种结构之中的一种特殊形式的结构，它不必顾虑场面之间是否有线性的情节联系，旨在抒展场面内事件的情绪内涵，通过一幅幅充满诗意的画面，向观众传递出某种情绪，而不是简单地仅仅叙述一个故事。但是，它也不同于非线性结构的散文电影，不考虑画面和故事之间的联系性，它是以电影中某个人的情绪或人物之间的情感纠葛作为纽结来展开剧情，因而表现性强，是体式形态（或称块性形态）构成。散文诗电影《城南旧事》最为典型，影片中的三段人物故事秀贞、盗贼、宋妈互不关联，但通过小英子的情绪却把它们统一在一起，构成了一个完整的情绪形象：“淡淡的哀愁，深深的相思”。导演吴贻弓说：“我试图抓人物的心理因素进而抓情绪因素，力图使两者统一；同时主要抓住英子的主观视点，从她的眼睛直观当时的世态人情。因此在戏的结构上，凡是符合当时特定的时代环境的戏就详写，例如她对秀贞、小偷、宋妈的频繁接触和思考。凡是英子视听以外的戏则一概排除，如秀贞等人对亲人和往事的回忆等。对这部戏，我不主张拍得太满、太长、太实，必要的省略反能引起观众想象。”
吴贻弓导演的另一部散文诗电影《巴山夜雨》，其浪漫主义的结尾被电影权威评论家评为“一个虚假的光明尾巴”，倘若这样的结尾出现在非诗电影风格的影片中，那显然是败笔，但是按照诗电影的美学原则，它却是真实的，这是情感的真实，理想的真实。因为《巴山夜雨》的构思和立意“没有一个坏人”即非现实意义的，在那个动乱的年代里，有些正直的人虽然心地纯洁善良，但或多或少都要做些违心事，更何况大多数人是不明是非的受骗者，《巴山夜雨》表达了人们要摆脱强权的束缚，改变在思想和行为上相矛盾的反常状况，不仅在内心深处，还要在行为动作上做“一个好人”的美好愿望，所以说影片中的“世外桃源”存在于人们的理想境界之中，它渗透了编导丰富的复杂的情绪因素，正如黑格尔所说“艺术里真正是诗的东西就是我们所说的理想。”因此那些早已定论的观点显然不妥，应予推翻。
被杨延晋称为“情绪电影”的《小街》更是以“人物内在的情绪”为“基轴”来结构影片的，它的三个结尾的新颖结构形式在当时引起了极为激烈的争议，但最终是否定意见占了上风，因为这个结尾破坏了影片的完整性，没有塑造出典型人物的“性格的历史”云云。这种观点显然也是不妥的，因为诗电影不仅仅停留在客观地描绘外部世界上，而是以细腻入微的笔触伸入到人物的精神世界中去，将许多深藏在人物内心最隐秘最微妙的东西都纤毫毕露地挖掘和揭示出来，从而表现出主观世界对客观世界的折射。诗电影一般不去正面描写事件的外部冲突，而直接表现的是在某种冲突笼罩下的人与人之间的情感交流，或是表现冲突前的情绪藴积和冲突后的情结流泻。《姐姐》就是一部较为成功地表现一次战斗后的人物情绪戏，影片中有一场“太阳下山”戏，电影画面上展现的在茫茫沙漠上タ阳下落的每一瞬间的变化，色彩的变化，光的变化，对于两位落难的红军战士都是一个情绪上的冲击，情绪上的共鸣，表现了他们在一个崇高的信念支持下仍能坚持真理的顽强斗争精神。再回过头来说《小街》，我认为影片中的三个结尾，逼真地反映出了十年浩劫给人们心理和情绪带来的三种强烈冲击的形式，表现出了浩劫之后人们对同俞人的命运前途担忧的特殊和复杂的情绪状态，这种情绪是夏的，同时也是导演的，更是广大观众的，这就是《小街》在情绪上同观众产生共鸣的根本原因。十年动乱之中，人们的命运本来就是变幻无穷和捉摸不定的，一定要人为地给人物安排个结局，塑造出人物“性格的历史”，显然违背害观生活。老导演吴永刚在谈《巴山夜雨》时说过一段话：“关于人物命运的结论，我想先从我们探索的影片风格谈起。我们希望尽可能做到‘意到笔不到’，从而给观众以充分想象的余地。……在一部容量不多的影片里，要对每个人物的命运和情节都作结论性的解释，事实上既不可能，也将令观众感到画蛇添足。它也将损害影片风格的完整性”。这一段话对我们理解《小街》的结尾是有所启迪的。
通过对以上有争议的两则例子的详细分析，可以看出戏剧式电影有自已的美学观念，诗电影也有自己独特的美学观念，两者是不能互相混淆的。它们在电影结构上的区别尤为明显，戏剧式结构是传统的电影结构方式，而诗式结构则是电影新观念的产物，因此要了解和适应这一崭新的结构得有一个过程。
郭沫若在《论节奏》中说：“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑后扬，或者抑扬相间，这表现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”电影是时间艺术，它和诗歌、音乐一样需要节奏。雷内·克莱尔在《电影随想录》一书中给电影节奏下了定义：“事物的外部运动是我们可以看得到的，而动作的内在运动现在则往往被补加到这种外部运动中去。这两种运动的统一，可以产生出人们所常说的但却很少能达到的那种东西：节奏。”慕西纳克更把节奏分为：“内部节奏——这是镜头内部的节奏。外部节奏——这是镜头组接的节奏。”对电影节奏的追求，最早可追溯到二十年代的先锋派电影，正是由于对电影节奏的狂热追求，所以他们才把自己的影片称为“诗电影”（或“纯电影”）。节奏是他们内心冲动的产物，而不是对某种自然程式的模拟，他们按照节奏来组织准备处理的素材。先锋派导演大多是画家，维金·艾格林拍出了他的由螺旋形和梳子性图案构成的《对角线交响乐》，而汉斯・里希特则在他的《节奏第21》，让黑色的、白色的，灰色的方块组成美妙的、有节奏的运动。克拉考尔说：“强调节奏的倾向看来是在象《节奏第21》（费辛格的作品）或《格仑斯・福尔斯段落》（克洛克威尔的作品，一部表现纯粹抽象图形的现代影片）之类的影片里达到了它的最高峰。”雷内·克菜尔的《休息节目》和费南・勒谢尔的《机器舞蹈》更是体现先锋派节奏的主要代表作品。《机器舞蹈》一片正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的。《休息节目》是一部没有故事的、非纪录性的先锋派实验作品，第一部分除了节奏运动之外，更多是一场梦的内容。第二部分全部表现的是节奏，通过对一个送殡行列的电影化处理，创造了缓慢的和快速的运动，并从而造成了节奏感。因此，先锋派女导演杜拉克把它们的影片称为“作为表现革命与想象的运动与视觉节奏的艺术。”
先锋派极端地表现节奏，显然是走进了死胡同，因为离开内容来谈节奏那是形式主义，只有唯心主义的始祖柏拉图才把节奏看成似圣灵降临般的神秘，要把一切献给节奏。片面强调节奏，会使影片远离现实生活而产生抽象化倾向。
普多夫金认为，节奏是一种从情绪方面来感动观众的手段。因此，诗电影显然非常重视节奏，以便通过影片的节奏运动来打动观众的情感。《巴山夜雨》编剧叶楠对此有番论述：“难得的是影片的节奏，我常把节奏比拟为海鸥的飞行轨迹，它飞翔的速度、姿态、方向组成了美妙的曲线。《巴山夜雨》的节奏是平滑圆润的、自然的、它构成了诗的意境。人物的眼神、泪水、红枣的闪光，由这些体现的人物感情，和滚滚的江水、漩涡，航行的江轮、移动的群山，霏霏的细雨交织在一起，达到了诗的和谐。”由于诗电影没有激烈的外部冲突，所以其外部节奏是舒缓而深沉的，无论镜头的运动推拉、摇移的节奏都是缓慢、沉稳的，诗电影从人物的内心情绪来安排内部节奏的变化，而不是从外在冲突和外部动作来考虑节奏，《巴山夜雨》剪辑兰为洁说：“剪辑的节奏就应该以人物情绪和画面为依据，总的基调比较抒情缓慢。”因此，大跳大跃的画面，切入切出的短促镜头组接一般是不用的。诗电影追求的是一种接近生活的自然流畅的节奏，然而就在这平缓的节奏下面，却蕴蓄着人物感情的波澜和漩涡，其内在节奏是紧张的激烈的。
诗电影节奏的特征是外部节奏的舒缓与内部节奏的紧张的有机统一，即外弛内张，外松内紧，外平内动。
远山的呼唤》的结尾在节奏处理上是非常精彩的。耕作被捕判刑。在押送耕作的火车上，民子与虻田突然出现，赶来与耕作相见，他俩这一意外的举动，使耕作激动不已，但是影片导演没有用大特写或短促的镜头来表现耕作的惊讶之情，而仍以自然的镜头，缓缓的节奏，纪录着他们这次不平凡的道别。虻田象演戏似地询问着民子的近况，借此告诉耕作：民子已卖掉小牧场，和武志住到镇上，等候耕作的归来。在这炽热的爱情激动下，虻田早已泪流满面，连硬汉子耕作也禁不住扭过脸用民子给他的手帕拭起泪来。这对小人物通过心灵之间的撞击，终于迸发了爱情火花。影片结尾，导演也没采用惯用的手法，用短镜头闪回他俩以前的生活情景或插入一些波涛滚滚、鲜花盛开的象征性镜头，造成一种欢快的节奏。然而正是在这平稳的镜头和默默的画面之中，人们才感受到了人物内心深处巨大的情感波澜，和排山倒海似的情感奔泻的强烈节奏。这里，外部节奏的舒缓与内部节奏的紧张相轴相成，浑然一体，构成了影片从始至终的完整统一的抒情基调。
类似于《远山的呼唤》中在电影画面上流淌着诗般韵律的例子是不胜枚举的。在诗电影中，为了更好地为体现出诗的节奏，导演经常采用对比和重复的手法。
对比。《小街》的电影节奏就是建立在对比之上的，杨延晋闸述道：“……既要有含蓄、隽永的寓意，又要有明快、热烈的谊染；既要有悠然宁静的山光水色，也有萧瑟肃熬的凄风苦雨：既有令人拍案发指的肆虐，也有天然成趣的童心；既有纯洁无猜的憧憬，也有催人泪下的愁肠……而这一切有机地协调为浑然整体，以此来决定影片的节奏。《默默的小理河》的导演张子恩也有一段类似的论述：“……我们必须注意保持总体上散文诗般的韵律：缓缓的起伏要有内在的张力，表现静中的动，慢中的静，弱里的强……要设计，处理好段落以至镜头间的节奏对比：明与暗、冷与暖、缓与急……影片中的雾、雨、风、月、篝火、油灯、窑洞、河滩以及阴天的冷色调、苜蓿地绿色调、战斗的红色调等段落色彩的对比，都是组织造型节奏的有利因素。”
重复。为了更好地抒发回旋跌宕的思想感情，体现出影片鲜明的节奏感，诗电影导演经常采用这一手段，一咏三叹，余味无穷。《城南旧事》最为典型，还是让导演自己来说吧，“我希望使影片表现出诗的韵律感，诗的排句感。例如上篇的五次井台、下篇的四次放学，都是在相同地位的重复表现。生活每天都这样很平常地流逝着，就在这平常中涌现着不平常的东西。它可以造成生活的流动感，造成艺术上的节奏感，也可以让观众松一口气，产生间歌感。”同样手法，在吴贻弓的另一部影片《巴山夜雨》中运用得也是相当成功的。影片以蒲公英的细节贯穿全剧，反复出现，形成了一种独特的诗的节奏，令人回味。影片中它以小娟子唱的“我是一颗蒲公英的种子”的歌和秋石、柳姑、小娟子吹蒲公英的情节，以及人们熟悉的小姑娘吹蒲公英的套色木刻的画面三种形式交替出现，小娟子的歌，反复出现了四次，本刻画出现两次。正如苏联电影理论家多宾说的那样：“可以十分肯定地作出一个结论：镜头的重复造成一定的节奏感。”
意境是中国美学独特的范畴。陈子昂和李白称之为“兴、寄”，皎然称之为“境”，司空图称之为“意象”，严羽称之为“兴趣”，胡应麟称之为“兴象”，王士祯称之为“神韵”，王国维称之为“境界”或“意境”，王昌龄和樊志厚都先后称之为“意境”。从古至今，有许多理论家从不同角度来研究这一问题、尽管说法不一，但有一点却是共同的，即“情景交融”是形成意境的必要条件，“情景交融”是意境的主要特征，正如李泽厚在《意境杂谈》一文中所说，“意境”是“意”“情”“理”与“境”一“形”“神”的统一，是客观景物与主观情趣的統一。
诗贵意境，诗电影同样也贵意境。意境是诗电影的最主要特征，没有意境，就称不上为诗电影。例如，影评家赞誉《城南旧事》：“画面气氛和镜头运用，都为创造诗的意境，不迫不露，而有余蕴。”《伤逝》导演水华同志认为，要把这部影片拍好，就要很好地体现原著的抒情色彩，”因此，在拍摄过程中，他着意追求意境，使观众如临其境，受到感染。《乡情》导演要“借自然景物抒发人物的心境，创造出情景交融的意境。”类似的导演阐述俯拾即是，其中以《飞来的仙鹤》导演陈家林概括得最为明了：“要拍出诗的电影，必须要刻意创造出诗的意境。”
既然，这么多的导演都谈到意境，那末，究竟什么是诗电影的意境呢？根据我的理解和研究，可给它下如下的定义：
导演调动电影所特有的各种艺术表现手段，运用镜头的运动、画面的构图、光线和声音的处理、演员的表演以及电影语言和节奏等等，创造出一种特殊的诗的氛围，这种诗的氛围就是将影片中的人物置于一个优美恬静的自然环境中，寓情于景，以景抒情，使每一个电影镜头，每一组电影画面都流溢出一种诗的色彩和诗的情愫，从而体现出导演对生活的独特感受和人生哲理的深刻思考，在形与神、境与思、情与理这一艺术境界上达到高度融合和有机统一。这就是诗电影的意境。
电影艺术是综合艺术，这就注定了诗电影在体现意境的手段和途径上要远比其他艺术丰富和多样，诗电影意境是给观众在高层次上的一种综合审美感受，它以形象的画面和逼真的声音诉诸于观众的视觉和听觉，因此，在“如见其人，如闻其声”和“如临其境”的感觉上，它的真实程度，也是其他任何艺术所无法比拟的。
同诗的意境一样，诗电影的意境的根本特征也是情景交融。“情”是意境产生的主要因素，因此，诗电影往往以抒情见长。《乡情》通过生母、养母两个家庭对一个儿子的归属问题，在感情上所引起的错综复杂的矛盾纠葛，紧紧扣住一个“情”字，来展现养母与儿女间的相依为命之情，生身父母与儿子间的骨肉之情，异胞兄妹间的青梅竹马之情、爱恋之情，劳动人民间质朴的阶级之情、纯洁的友谊之情，家庭悲欢离合之情，赤子怀乡之情，革命者与人民群众间的鱼水之情……整部影片宛如一股清澈的“情”泉，涓涓不息地流入观众的心田。诗电影的抒情特点，表现在影片往往以男女主人公的情感纠葛来展开故事，情节，线索虽然单纯，但人物的内心的感情世界却异常复杂，人物间的情感冲突跌宕起伏，丝丝入扣，紧紧地扣动着观众的心弦，而且在展开入物之间的感情纠葛同时，还细腻地描绘出人物与动物、人物与自然的深厚感情联系，两者交相辉映，使诗电影成为一曲自然美、人情美、人性美的颂歌。
王国维在《人间词话》中说：“一切景语，皆情语也。”由于电影的特性决定了电影不能象文学那样用文字直接地抒发感情，而必须将感情自然地渗透到每一幅画面中，去通过对自然景物的描绘，从而鮮明地反映出作者的真实思想感情。几乎每一部诗电影，总要把故事发生的背景安排在一个“世外桃源”里，一个山水如画的环境中。美国影片《金色池塘》和苏联影片《湖畔奏鸣曲》中的那波平如镜、闪着粼粼金光的湖泊；《边城》、《没有航标的河流》中水流湍急、充满原始色彩的湘西古河道；《飞来的仙鹤》、《远山的呼唤》中那绿草葱葱、一望无际的大草原；《乡情》、《乡音》中恬静淡雅、流金溢彩的乡村田园；还有《毋忘我》中的北国风光；《一叶小舟》中的江南水乡……诗电影中的景不是一般影片中的景，仅仅作为点缀或铺垫，而是上升到一个特殊的重要的地位。景在诗电影中已成为一种形象，是人格化的自然，它对人物的塑造，情节的发展，具有至关重要的作用。正是由于《飞来的仙鹤》向我们展现了那美妙如画的鹤的故乡，才使我们感觉到小翔是在大地的母亲怀抱中成长的，他的生命中不能没有这块土地，因此，小翔的最后回归也就成了必然。而《远山的呼唤》不惜笔墨，化费大量镜头对北海道草原牧场的尽情描绘，无非是是为了刻画出民子与耕作的开阔胸怀、坚毅性格和纯洁心灵。在这些诗电影中，导演把客观景物与主观感情有机地融合在一起，赋予了无情的自然景物以人的主观感情，这样就造成了情景交融的艺术境界。
《小街》中的电影意境更是令人称赞，余味无穷。“采药“一场戏是全片最精彩的地方，在这里，导演将这对青年人的真诚关怀、相互帮助的友谊和天真无邪、纯洁善良的心灵，通过那“野餐”中的削成酒杯的红薯、那开满解花、刻有“普天同乐”大字的小山等具体的形象，充分表现了出来，达到了”托情于物”“寄情于景”的深邃意境。其中一段夏和俞的充满童心的对话令人难忘。
夏：我们司机不但用眼晴看，还要用自己的心辨清将要发生的一切……
（镜头渐推成夏的特写）
夏：美的、丑的……
全景，俞坐在湖畔的大石上静静地听夏的叙述。
夏：真的，假的。
俞调皮地接过他的话语。
俞：大的、小的、圆的、方的……
夏的声音轻快起来：正的、反的、明的、暗的……
俞：你的，我的……
夏：我的，你的……
俞：老的，小的……
夏：男的，女的……
声音嘎然中止（镜头缓拉成大远景）。
远山、近水，风吹拂着掠过如画的景色。
夏：怎么了？
寂静。
这一段近乎玩笑，文字游戏的对话与雨后风景如画的山光湖影极和谐地统一在清彻、透亮的意境里，从中我们可以感到两颗心灵之间的撞击和对人生的探索。沉默，长久的沉默，夏的话无意刺伤了俞的心，使本来欢快的俞一下子又陷入了忧伤，俞是多么渴望自已能恢复做一个女性的权力，然而现实世界却是那样的残酷无情。在这里，“镜头的涵义比它直接表现出来的、可见的内容要丰富得多，它具有更深刻的思想”。而这段看似平易却独具魅力的情景，正是出于作者“对生活片段、人和环境及思想潮流的日日益详尽而深入的的观察”，“是从生活特意采出来的。”用罗姆的话来说，这就叫做“新电影诗学”。
吴贻弓导演说“我认为风格的追求，应当主要体现在电影语言的表达上，体现在结构的安排、画面的气氛、角色的创造以及声、光、色等各种元素的运用上。”正如吴贻弓说的那样，作为风格的诗电影其基本特征要体现在影片的各个方面，而语言、结构、节奏、意境则是最主要的部分。富于诗意的电影与诗电影是不能简单地划等号的，充满诗意、诗情的影片并不就是作为风格的诗电影，因为“诗意”“诗情”往往是崇高、壮丽的代名词，如我们可以称《高山下的花环》为富于战争诗意、充满革命诗情的电影，但就不能说它是一部诗电影。而苏联的“诗电影”与本文所论述的作为风格的诗电影其概念也是截然不同的，其“诗电影”的含义即是借鉴诗的隐喻语言，运用隐喻蒙太奇，来表现无产阶级对沙皇政权声势浩荡、锐不可挡的反抗和斗争，从而体现出崇高的悲剧的诗意。先锋派的“诗电影”更是荒诞不经，它强调纯粹的节奏运动，表现物体和几何图形，鼓吹把现实变成梦幻，表现主观意识。说穿了先锋派的影片只不过是超现实主义和达达主义的产物。然而，令人奇怪的是，持这种极端观点的导演至今还有，意大利著名导演帕索里尼就是最为突出的一个。1965年在彼萨罗第一届新电影节上宣读了一篇《诗电影》的论文，他在文中最系统地表述了他毕生鼓吹“诗的电影”的理论。帕索里尼的基本观点是：电影应当是诗的，因为电影的本质是梦幻性的。他在1968年接受别人访问时，把这点说得非常清楚：“在我看来，电影在实质和本性上是诗的，理由我已说过：即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段回忆或梦境都是极富有诗意的。他所谓的“诗的”就是“神秘的”、“暖昧的”、“多义的”，一句话，是非“理性的”。很显然，他的这种高深莫测的“诗的电影”理论的基础是唯心主义的，毫不足取。
作为风格的诗电影与它们这些“诗电影”是迥然不同，只不过是名同而质异。较科学地来评价苏联和先锋派的“诗电影”，我认为把它们称作一种电影流派也许更妥当一些。
但是，作为风格的诗电影其每一部影片也不是千篇一律的，其叙事方式也是略有区别的，如有的倾向于抒情诗，有《小街》、《伤逝》、《飞来的仙鹤》等：有的倾向于田园诗，如《乡情》、《乡音》等；有的则倾向于散文诗，如《巴山夜雨》、《城南旧事》等。这里需要特别明确指出的是倾向于散文诗的影片，其本质是属于诗电影的范畴，而不属于散文电影的风格范畴。因为真正的散文诗是必须具有诗的一切素质的，是将浓郁的诗情融进散文驱壳内的诗，在艺术内涵上如同诗歌一样擅长抒情，具有诗的构思、诗的意境和诗的旋律节奏，而在形式上则应似散文一样舒展自然，不受格律音韵的约束，似行云流水，更富有挥酒自如的文笔特点。因而其美学本质仍然是诗，是凝炼精美的诗意内容和活泼自由散文形式的结合体，是用散文形式写的诗。同样道理，散文诗电影在本质上是诗电影而不是散文电影。诗电影和散文电影的主要区别用下表表示如下：
当然，这样分法只是相对的，而不是绝对的，是根据影片的倾向性而言，从概念上分往往不甚明了，我们可以拿近年来我国影坛上较为典型的散文电影《邻居》、《タ照街》与诗电影作一对照，其泾渭自然就分明了。至此，我们现在可以给诗电影下个定义了：
诗电影的主题一般都表现自然美、人情美和人性美，它以情绪贯穿全剧，故事简单、平淡，结构单纯，无叉枝，它不表现外在的矛盾冲突，戏剧性不强，而表现内在的人物心理冲突，以抒情性见长。因此，诗电影具有较强的主观性和写意性，具有诗一般的含著美、净化美和意境美。
作为风格的诗电影是在近二十年来在世界影坛崛起的一种崭新的电影形式，它和散文电影并驾齐驱，开拓了一条电影发展的新道路。但是，诗的元素和散文的元素并不是分庭抗礼，水火不相容的，随着当代综合美学思潮的掀起，诗电影和散文电影正在走向溶合，苏联导演舒克申拍的《热坑》、《红莓》就颇为典型，我国1985年金鸡奖最佳影片《红衣少女》也有这样的倾向。
尽管如此，我们却不能放弃对诗电影风格的进一步探索。在我国的电影创作队伍中，已经无形地形成了一批诗电影编剧和诗电影导演，他们是王一民、王兴东、王浙滨、白桦、叶楠、吴贻弓、杨延晋、胡柄榴、陈家林……等等。他们拍出的影片以其独特的民族风格而受到广大人民欢迎，有不少还在国际电影节上获奖。可以信心十足地说，在我们这个悠久的诗的国度里，诗电影有着广阔灿烂的前景。
