久分必合，久合必分。这似乎也成了艺术发展的一条规律，当人类产生了艺术后不久，艺术便像一株茁壮挺拔的大树，枝叶繁茂，映碧叠翠，一朵朵千姿百态的花蕾正在含苞待放，它们是音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、文学，这就是艺术的第一次飞跃，它摆脱了原始状态，分解成各种独具特色的艺术样式。随着人类社会的向前发展，科学技术的不断进步，古老的艺术又产生了第二次飞跃，即各种艺术相互结合和融合，相互渗透和借鉴，一种新的综合性的艺术终于诞生了，它们是戏剧、电影、电视等。
电影，人们通常称它为“第七艺术”，它综合了各种艺术表现手段、高踞于现代艺术之冠，一般说来电影由人、景、物、声、光、色六种元素组成，电影歌曲是电影声音的一种特殊表现形式。试看下表：
电影歌曲不是从“娘胎”里带来的，不是随着电影的发明而产生的，电影这个艺术的宠儿在襁褓中曾是一位伟大的“哑巴”。自从本世纪二十年代，声音才正式加入了电影的行列，电影歌曲也成为电影的一个有机组成部分之一。在技术处理上，从最早在电影院乐池中实地配乐，到运用留声机传播，最后发展成将电影歌曲录制在胶片上；在艺术作用上，从最初单纯地为了吸引观众，制造观看气氛，到最终直接加入到电影艺术中，成为一项有力的表现手段。
声音和色彩的运用，使得电影才真正成为一门独立的完整的和成熟的艺术。
音乐是通过节奏、旋律、和声来表现情感，激发人的想象和思维的艺术，它的物质手段既不是构成画面的线条、色彩，也不是语言或作为概念符号的文字，而是乐音。由于乐音并不去重现或模拟外在现实的实体，它所表现的主要是艺术家个人在一定思想观念基础上产生的对客观现实世界的情感体验。由于乐音概念的不确定性，使得音乐本身便具有了象征性和随意性。用黑格尔的话来讲，纯粹的音乐是“无对象的”、“无形的”、“音乐所办不到的正是自己展现为客体，无论这个客体是各种实际外在的现象，还是精神观照和观念界的意向。”
歌曲是语言和音调的结合，是声乐中最能直接表达人物思想感情的一种形式，由于语言文字的介入，它在一定程度上弥补了音乐的不足，音乐的“无对象性”、“不确定性”被大大削弱，而具有一定的明确思想和具体内容。电影歌曲既然是歌曲，它就必然具备歌曲的一般特性和作用，即通过优美的音乐旋律和诗一般的语言的结合，经过歌唱家的演唱所形成的艺术形象来表达人们的思想感情，反映现实生活中的真善美，起到怡情悦性、培植高尚情操、提高艺术情趣的作用，并达到潜移默化、润物无声的效果。
电影歌曲作为一种艺术形式，它还具有同其他艺术形式不同的特殊本质，这个矛盾着的双方是以影片中的歌曲为一方，画面为另一方构成的，也就是说，正是影片中歌曲与画面之间的矛盾才构成了电影歌曲的特殊本质。
影片画面同电影歌曲在本体上存在着差别，这差别就是矛盾。电影歌曲具有较为强烈的主观因素，而且这种主观因素具有很大的直接性，因为画面中虽然也体现艺术家本人主观的思想感情态度，但它是通过影片中的故事情节、人物性格、矛盾冲突等这些中间环节间接地体现出来的；而电影歌曲则不一定需要这一些中间环节，作曲家是把自己的情感通过音响结构这种声音手段，直接呈现在观众面前的。这种矛盾的对立不仅表现在画面与歌曲在本体属性方面的差别上，而且也表现在人们对它们的感受上，这是因为电影歌曲与电影画面是两种不同类型的艺术，电影歌曲是听觉艺术，电影歌曲用优美的歌词和旋律强烈地作用于观众的听觉器官，观众对音乐的听觉把握则往往是一种包含较强的感性活动因素的意识行为；电影画面是“活动的绘画”，它具有绘画的一般特征，属于视觉艺术，它通过不断流动着的点、线、面和色彩组成的二维空间直接作用于观众的眼睛。视觉活动的结果总是趋向于迅速、直接地导向认知，所以人们在欣赏伴随着语言因素的画面时，总是包含很强的理性活动的因素，是一种认知行为，欣赏者的感情活动正是在这个基础上活跃起来，并受到激发和产生共鸣的。作为画面与歌曲的新的矛盾统一体的“电影歌曲”，它的特性还体现在以下几个方面。
首先，由于画面同歌曲之间的相互渗透和相互补充，音乐的“无对象性”、“不确定性”被大大削弱，歌曲的内容趋向具体化、明确化，这势必对歌曲的创作产生深刻影响。作曲家在创作一首一般歌曲时，往往是由于生活中某一种美好的东西掀起了他的感情波澜，然后他才加以典型化的提炼和概括，运用他自己独特的表现手法，一挥而就，题材不限，形式不拘。因而，作曲家要表现的常常是他个人在现实世界中的某种感情体验，从某种意义上说，是自我的表现。但是，对于一个电影音乐作曲家来说，情况就不尽相同了，虽然他在电影歌曲中所表现的不可能是纯客观的，其中不可能不渗透着自己的思想情感，但是，这里毕竟有一个中间环节，那就是影片种所展现的特定社会历史环境，特别是生活于其中的影片主人公。电影音乐作曲家的喜怒哀乐必须跟着影片主人公的喜怒哀乐走。因此，从某种意义上说，电影音乐作曲家也是一位演员，他在感情上，扮演了影片中各种不同的人物。也就是讲，在电影歌曲的创作过程中，作曲家的思想感情必须具有外部确定的、明确具体的、限定的指向性（说得通俗一点就是主题先行）。这种由外部确定的指向性在一般歌曲创作中不是很普遍的，但在电影歌曲创作中却成为一个必然因素，直接制约着作曲家的整个创作，这就要求电影音乐作曲家常常要把自己的思想感情体验同影片角色的思想感情体验在某种意义上高度统一起来。电影歌曲的这个特点向作曲家们提出了一个严峻的要求：除了必不可少的音乐创作技巧之外，它们必须具有深厚的、宽阔的生活基础和丰富、深刻的情感体验能力。所以，德国作曲家汉斯·艾斯勒早在三十年代就指出：“电影需要最好的作曲专家”，“一部好的电影音乐的物质先决条件是：作曲家从一开始就必须作为音乐顾问参加剧本的写作，这样，音乐才能在剧情的结构和场面的制定上找到正确的位置并发挥正确的功能（音乐能够省去多少多余的工作啊）”。
从以上分析中，我们不难发现一般歌曲与电影歌曲的区别。按图表示如下：
一般歌曲：生活→主题→艺术（成为一门独立艺术）
电影歌曲：主题→生活→艺术（溶汇在电影艺术中）
这个图表揭示了一般歌曲与电影歌曲的创作过程的不同轨迹。由此而知，这两者在创作的动机、目的和范围上都有着明显的不同，一般歌曲的创作有着较大的灵活性和自由性，而电影歌曲则有一定的确定性和局限性。
电影歌曲的局限性表现在它要受到电影基本特性的制约。第一，电影歌曲的风格要隶属于影片的音乐主题，电影歌曲是电影音乐的一个组成部分，这就决定了它不能随心所欲地滥加发挥，而必须同电影的音乐主题保持一致并与之相互补充，相得益彰，从而发挥歌曲的独特作用；第二，电影歌曲还要恰当鲜明地体现出影片的风格和样式；第三，电影歌曲的创作，还要受到电影镜头和胶片尺度的约束；第四，电影歌曲和一般歌曲作用于观众的方法不同。一般歌曲属于表演艺术，它通过歌曲家当场的富有感情的演唱直接作用于听众，与听众产生直接的感情交流；而电影歌曲则完全不同，它是将在影片摄制中歌唱家在录音棚里的演唱歌曲录制在胶片上，在影片上映过程中，随着画面作用于观众。人们在欣赏影片时，只见其声而不见其人（歌唱家），歌唱家与电影演员的表演一样，同观众只产生间接的感情交流，而不是直接的。
因此，日本著名歌手著名歌手和演员松坂庆子深有感触地说过：“电影是通过画面与观众见面，而舞台则是直接面对观众，很有魅力。”电影歌曲以电影画面为媒介，通过优美的旋律，激起观众丰富的想象，从而唤起观众的美感。电影画面是电影歌曲存在的条件和基础，从来没有一首电影歌曲是在空白的画面上响起的。电影画面与电影歌曲在本体上各自所具有的那种相互矛盾的特殊性，使这两者之间产生了一种相互吸引的趋势，两者彼此要求相互补充。影片画面本身所具有的那种强烈的客观性和具体性要求从歌曲方面得到补充，使之获得一定的主观性和概括性；而歌曲本身的“象征性”、“抒情性”则要求从画面方面得到一定的具体性和明确性。电影画面通过色彩和形象为电影歌曲提供了更加丰富、广阔的想象余地；电影歌曲又以那美妙的歌声和生动的旋律使电影画面充满了诗意，更富有魅力。这里正体现了矛盾的双方相辅相成、相互渗透、相互联结的关系。这时，电影歌曲已成为电影的一个构成元素，它已不再是原来含义上的那种一般的“歌曲”，确切地说，它已发生了质变，不再是其本来的自身了。
电影歌曲既然是声画艺术结合的产物，那末，电影歌曲与电影画面是否结合得完美和谐，天衣无缝，乃是电影歌曲获得成功的关键。实际上，电影歌曲与电影画面的关系，基本上与音乐和画面的关系是一致的。电影音乐专家们通常把音画关系归纳为三种：
音画同步——“你笑我也笑，你哭我也哭。”
音画并行——“你笑我不笑，你哭我不哭。”
音画对立——“你笑我哭，你哭我笑。”
按照这一原则，我们同样可将歌画关系相应地分为三种，即歌画同步，歌画并行，歌画对立。请看以下详细分析。
歌画同步。爱森斯坦认为电影音乐的作用是解释性的，他的著名理论“听——视对位说”事实上就是以这样一个理念为基础的，他认为视觉效果必须严格地同音乐主题相对称。歌画同步的关系就是如此，歌曲情绪和画面情绪基本上保持一致，歌曲从正面通过音乐形象来渲染画面气氛，揭示人物的感情，体现影片的主题。因此，歌曲必须从属于画面。爱森斯坦还说：“我们发现音乐运动和眼睛在观看造型结构的线条时是完全相合的。”这种歌画同步的表现方法是电影歌曲传统的运用手段，当电影尚在默片时代，常常从头至尾用音乐来烘托影片中剧情的发展，由于经费上的原因，制片人竟专门把各种不同情绪的音乐分门别类辑成《电影用曲汇编》、《电影音乐手册》之类的电影音乐“百科大全”，以待新片中各种各样场面的不时之需。自然，这类音乐和歌曲是毫无美学价值的。合理地运用歌画同步，同时作用于观众的听觉和视觉，使得人物的感情得到进一步加强，能起到强烈地震撼人心的艺术效果。近年来，我国许多影片都运用歌画同步这一手法，为影片增添了不少光彩。如“诚实的眼睛”（《苦恼人的笑》）、“妈妈看看我吧”（《樱》）、“我心中的玫瑰”（《泪痕》）等电影歌曲。这些歌曲感情真挚，如泣如诉，与凄凉悲惨、目不忍睹的画面有机地组合在一起，强烈地控诉了万恶的“四人帮”给人们带来的深重灾难，热情地抒发了主人公渴望自由、向往幸福的美好理想。画面动人心魄，撕裂人心；歌曲动人肝肠，沁人肺腑。两者结合得珠联璧合，达到了“歌中有画，画中有歌”的艺术境界。
歌画并行。法国电影理论家马塞尔·马尔丹在《电影语言》一书中写到：“音乐不应当在一旦配合画面时就使它的固有特性丧失殆尽，它应当去自由地阐述，而不是解说，应当细腻地去启示，而不是渲染。”歌画并行就是这种“启示”关系，影片一方面通过画面来作用于观众的视觉，同时，又通过歌曲来作用于观众的听觉。歌曲与画面不是简单的解释与被解释的关系，而是以互相平行、各不相赖的方式统一在电影艺术中，即歌曲不以图解画面中的人物情绪为目的，而是平行地以自己独特的表现方式，表现人物的情绪状态，给观众以某种“启示”，使观众去更深刻地理解影片的特定内在含义。因此，这类歌曲所包含的深邃意境，不是外露的，而是巧妙地溶汇在影片的画面中。美国影片《公民凯恩》作曲赫尔曼认为：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持，它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但是它却起了它的作用。我认为谷克多（法国诗人）说得对，好的电影应当创造一种人们意识不到的感觉，不论是音乐促进影片前进，还是影片把音乐推向前。”
曾获得百花奖的故事片《乡情》中的“牧歌”就是典型一例。晚霞濡染，暮霭如烟，青青的河边草滩上，牛群归村了。翠翠划着小船正在送田桂上城。这时，不远处有几位牧童横骑牛背，唱起一首质朴、悠扬、略带沙哑的牧歌。乍一听，这首歌似乎是对送别这场戏当时环境的如实记录，其实，这首普通的带着浓厚“泥土味”的牧歌却有着深刻的含义。翠翠和田桂是唱着这支歌在劳动中相依为命地长大起来的，分别之际，这首牧歌勾起了俩人心中的美好记忆，这首歌实际上是对田桂和翠翠之间的深厚感情的真切的形象的描绘。在这里，这首牧歌首先是一种客观实在，它以自己特殊的表现形式存在，就象画面中的一朵花或一湖水一样。但是一旦它经过导演的特意安排，它便有一种新的含义产生。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在论述这类“偶然出现的音乐”时说：“它犹如那隐约的音乐伴奏一样，起着背景的作用。这就是说不论它以何种方式来配合画面，它总能对画面起支持的作用。”这种歌画并行的表现方法的优点在于使歌曲不过分地受画面表象的制约，而努力开拓出一种深刻的内涵，使观众能完整地感受到一种意象，而这种意象往往是在电影歌曲的启示下，以观众的联想为基础的，从而赋予歌曲以一种新的意义。歌画并行，也就是说，音乐和画面应该从不同的方面、途径来揭示同一主题，应该表现同一事物内容的不同剖面，要在最能激起人们感情共鸣的深度中去寻求音乐自身的位置。
歌画对立。前面我们在谈到歌画同步时说爱森斯坦认为是“解析性”的。令人感兴趣的是普多夫金从同样原则出发，却得出了不同于爱森斯坦的观点，他提出：“音画对立是有声片的第一原则”，并继续阐述道：“正因为画面是事件的一种客观视象，音乐表明了对这种客观性的主观欣赏。”法国著名导演让·雷诺阿也认为：“在许多影片中，配乐被使用得犹如对话的重复……就电影配乐而言，我更相信音画对位。如果对话说的是‘我爱你’，那依我看，音乐就应处理成‘我讨厌’。围绕这些字句的一切由相反的元素所组成，这样才更有效果。”雷诺阿的精辟论述十分形象地说明了这种“歌画对立”的特殊关系。歌画对立，就是电影歌曲撇开一般的从正面或侧面去表现画面气氛的途径，而是从画面内容的相反方向去深刻地更强烈地揭示人物的复杂思想感情和特殊的命运。波兰音乐学家卓飞亚·丽萨在六十年代中期出版的《电影音乐美学》中，把这个问题作为电影理论中的一个重要课题提了出来，充分肯定了它的价值和重要性。她把从强调音乐在影片中同画面细节的同步化过渡到以音画对位为主要内容的非同步化，看作是电影音乐不断发展的成熟的一个重要标志。汉斯·艾斯勒也是音画对位的热烈主张者，他写的电影音乐中有许多这种音画对位的出色例子，他指出，“用对位法的原则和画面针锋相对要比音画同步的方法效果好得多”。所以，这类手法在国外影片中运用得比较普通，我国电影《小街》也作了有益的尝试和可贵的探索，给我国电影歌曲的创作和运用带来了新的气象。
“妈妈留给我一首歌”是影片中一首纯真、温柔的男女独唱伴唱歌曲，旋律亲切动人，节奏自由，口语化，抒发了俞对生活和未来的美好向往。片中有这样一个情节：夏为了使俞有一头乌黑的头发，私自用钱偷换了样板戏用的发辫，从而遭到文攻武卫的一场追逐、围攻和殴打。这里导演没有配上一首悲惨的歌曲，去渲染画面的残酷，揭示夏的不幸命运，却大胆地运用了歌画对立的手法，匠心独运地插入了这首“妈妈留给我一首歌”。画面是激烈的、动荡的，甚至是残酷的，但歌声却是清新的、悠扬的、甜美的。画面和歌声所造成的冲突和不协调，给观众以强烈的冲击，这种一反常态的歌画组合，把人们带入到夏那美好而纯真的主观世界之中。歌曲越美，越反衬出画面的丑；画面越丑，越显示出歌曲的美。这种相反相成的手法，更能使电影歌曲摆脱处于机械地解释画面内容的困境，从而大大增加了歌曲的寓意性和深刻性。王夫之在《薑斋诗话》卷一说：“昔我往矣，杨柳依依；令我来思，雨雪霁霁。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”的艺术效果，即“用喜衬悲则更悲，用悲衬喜则更喜。”因此，杨延晋在总结《小街》主题歌的音画处理时说：“所以电影中的音乐（包括歌词、歌曲）不应只是对画面的简单图解，而是应作为一种特殊的音响元素，去细致入微地参与电影艺术的总体创作，使音乐起到深化、丰富甚至改变画面的内容的作用。”
从以上的详细分析中，我们了解到歌画同步、歌画并行、歌画对立是歌画关系的三种特殊表现形式，在本质上，它们并无优劣之分，只是通过不同的表现方法和感情渠道，从正面、侧面和反面来表达人物的情感活动，反映导演的创作思想。当然，这三者在在具体运用时还是各有局限的。歌画同步，一般来说，主要只局限于用歌曲的手段来强调画面中提供的视觉内容，渲染和抒发影片中人物的思想感情，增强画面的感染力。这种手法很难为影片提供出画面完全没有提供或不能够提供的新的寓意和思想。也就是说，同步化的电影歌曲很难发挥某种深刻的潜台词的作用。歌画对立恰恰与之相反，它就是通过歌画的尖锐对立，而产生出一种全新含义，给观众以无穷回味。所以歌画对立在一部影片中就不宜过多地反复运用，因为它在感情上对观众有一种强烈的刺激和冲击作用，而歌画同步则无所顾忌，因而，歌画同步往往运用得比较普遍。歌画并行则带有一种纪实性，在某种程度上，它比歌画同步、歌画对立更具有生活真实性，因而也易于被观众接受。但是，由于它所包含的思想内容，往往是隐藏在画面之中的，所以就显得较为含蓄朦胧，导演的创作意图，歌曲的特定含义，常常为人所忽视。总之，我们在运用这三种手法时，要从影片的思想和内容、风格和样式出发，来确定到底使用哪一种形式，才最为合适？运用得好，则锦上添花，如虎添翼；运用得不好，则弄巧成拙，别扭做作。这是一条客观规律。
电影歌曲是电影的有机构成之一，它直接参与电影的构思和情节设置及人物塑造，它是电影美学的独立篇章，在影片中，它以独特的形式起着不同凡响的作用。它的作用主要有以下几种：
一，电影歌曲能鲜明地突出地表现影片的故事内容，反映影片的主题思想。电影歌曲作为一项有力的独特的表现手段，它首先必须要为影片的思想和人物服务。由于电影歌曲旋律简单，曲调活跃，所以在影片中往往反复出现，贯穿始终，起到一咏三叹、层层推进的艺术作用。电影歌曲就象一件道具一样，每次在不同的背景下出现，引起观众的不同联想，不断地渲染起观众的内心情感。电影《红色娘子军》中的主题歌“娘子军连歌”和《闪闪的红星》中的主题歌“红星歌”就是两首成功的典型。电影歌曲在影片中的重复不是简单的重复和加法的简单关系，而是乘法和递进关系。例如优秀影片《牧马人》中有一首独具魅力的“赖勒川之歌”，它低沉委婉，幽怨动人，在影片中共出现四次，每一次出现，它都强烈地震撼着观众的心灵，它的深刻含义也不断得到升华。这支歌是根据北魏一首民歌谱曲的，具有浓郁的民族风格，鲜明地渲染了许灵均同牧马人、草原和祖国的深厚感情。再以《知音》为例，“高山流水”这首插曲在影片中反复出现两次，深化了影片的主题思想，使观众难以忘怀。第一次，小凤仙自天津归来，当目睹劫余卧室，她深感人间沧桑，世态炎凉，于是抚琴而歌，抒发自己对社会的愤懑之情。蔡锷依窗聆听，感情沸腾。歌声使蔡锷终于真正了解了小凤仙。第二次，最后一场戏，小凤仙乘船归湘，她触景生情，再次弹唱“高山流水”，遥念远方亲人，希翼知己重显，然而湘水茫茫，琴声悠悠，命运无情，弦断人亡。用歌曲来反映影片的主题思想确实是独特的，是非其他艺术手段所能代替的。“妹妹找哥泪花流”（《小花》）和“送别歌”（《城南旧事》）等歌曲均是如此。
二，电影歌曲能形象地表达人物在特定环境下的特殊思想。音乐是表现人的情感的艺术，它能表达出语言所不能表达的细致而深沉的复杂情感，补充了影片画面的不足。据说在拍摄《家》时，有一场戏：梅小姐到布店去，偶尔遇到觉新，她心情十分激动，深情地看了觉新一眼。看样片时，演员黄宗英感到这场戏没有传达出梅心灵深处的全部感情。于是导演在这段戏上配了一曲抒情细腻的音乐，最后黄宗英感到很满意。这个事例形象地说明了音乐传达人物感情的独到之处。同理，电影歌曲自然也能使平淡的画面显出无穷的韵味，波兰故事片《夜茫茫》中家庭教师斯蒂芬妮真挚地爱着瓦尔德公爵，斯蒂芬妮小姐只得将炙热的爱情埋藏在心底深处，用歌声默默地倾吐着他的爱。“你叫我离开，我可以听从，叫我不爱你，我可以做到。……我心中的死灰复燃，我将永远留在你的身边。”这首哀婉动人的歌充分表达了斯蒂芬妮内心无比痛苦的心情。再以日本影片《啊，野麦岭》为例，这部影片描绘了十九世纪初叶，一群日本农村姑娘为生活所迫，远离家乡到巢丝厂当包身工的悲惨遭遇。影片中的主题歌“故乡的野麦岭”唱出了他们对故乡亲人的怀恋之情，也倾诉了他们背井离乡时的无限悲痛。
三，电影歌曲能以它特殊的形式，起到展开情节、推动故事发展的重要作用。电影歌曲不再仅仅停留在渲染气氛，烘托主题等方面，而是与构成故事情节的其他诸因素紧紧地环扣在一起，成为一个至关重要的细节。“哦，救救我”是印度电影《大逢车》里的一首精彩插曲。一次，女主人公苏妮塔被迫登台演出，她紧张的束手无策，幸好，她急中生智，即兴编出歌舞，才使她意外地大获成功。这首歌起初略带狼狈和忧伤情绪，后来逐渐转为幽默风趣，把全剧推向了高潮。正是这首歌，才使苏妮塔与男主角之间的感情加深，为以后情节的发展作了有力的铺垫。《巴山夜雨》中有一首脍炙人口的插曲“我是一颗蒲公英的种子”，每当人们听到这首天真、甜美的歌曲时，眼前便浮现出小娟子在五等舱里唱着歌寻找她爸爸的动人情景。当民警把秋石带进船长室时，小娟子没有马上在陌生人面前唱，而是在民警催促下，她才生硬地按节拍唱起这首妈妈教给她的歌。秋石一切都明白了，站在他眼前的小姑娘就是他日夜想念的女儿。父女相会这场感人肺腑的戏就是在这首动人的歌声中进行的。这首插曲是小娟子找父亲的重要媒介，它成为影片中人物命运转折的一个重要环节，起着十分关键作用。
四，电影歌曲可以起到蒙太奇的连接作用。电影歌曲是时间艺术，它运用音乐的流动、延续，巧妙地将不同的画面有机地联系在一起，使原来零碎的画面构成了一种内在联系，产生一种新的意义。有时，一首歌曲，能使人回忆起过去美好的时刻，能引起人们对未来的遐想。这时的两组画面，一是客观现实，一是人物的主观世界。地点环境不同，时间上有跨度，若有一首歌曲贯穿这两个方面，就会显得更加自然贴切。就象德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔说得那样：“音乐使无声的画面产生连贯性。”例如我们在看国庆纪录片时，画外音是雄伟的国歌，画面不断出现北京天安门广场的阅兵、上海、广州等城市的游行场面，这是一种新的意念即在观众脑海里产生：全国上下一片欢腾——庆祝国庆。《红色娘子军》中有一组表现娘子军战士们学习文化和练习刺杀射击及洗衣劳动的镜头。这些镜头前后并不连贯，但通过统一的歌曲“娘子军连歌”把这一系列镜头连接在一起，从而形成一个整体，表现了娘子军的战斗精神面貌。《飞吧，足球》中有一组切割平行画面，它通过“飞吧，足球”这首昂扬的主题曲将运动员刻苦训练的四个小画面组合在一起，较好地抒发了运动员为把我国足球冲出亚洲、走向世界的雄心壮志。优秀影片《被爱情遗忘的角落》有两组镜头也是通过一首歌曲来组接的，情窦初开的存妮喜悦地倚在床沿上，哼着一首动人的歌，下一个镜头便切入存妮在粮仓小楼做农活。两组镜头，时间地点虽然变了，但存妮的歌还在画外响着，随着这支歌在两组切换镜头之间的延续，它暗示了存妮心中的爱情正在与日俱增，从而也为下面那场动人的一幕奠定了人物的感情基础。
五，电影歌曲，能通过它那优美的旋律、美妙的音调来构成影片的节奏。电影中的节奏是通过不同长度的电影画面有规律的交替表现出来的，由于电影是声画艺术，所以它的节奏还要通过演员的说话、音响和音乐等形式表现出来，这样，电影才构成它的完整节奏。齐格弗里德·克拉考尔说：“当然，音乐不单纯是声音；它是有节奏、有旋律的运动——一种时间上的有含义的连续。”节奏有助于作品的鲜明性、准确性和完整性，使艺术形象更加富有表现力。在影片中，只有将电影歌曲恰当地处理好，才能使影片有张有弛，跌宕起伏，错落有致。故事片《上甘岭》是一部反映我志愿军抗美援朝的战斗影片，电影编导在这部节奏强烈的电影中安排了一首优美舒展的抒情歌曲“我的祖国”，可谓神来之笔。节奏只能在强弱、快慢的对比中体现出来，这支歌在如此紧张激烈的战斗中插入似乎有点格格不入，但其实却比插入一首强有力的进行曲的效果更好。一部战争影片，如果从头至尾都是炮火连天，硝烟弥漫，那必然使人看了枯燥乏味，精疲力竭，而影片也必定显得紧张匆忙，毫无节奏感。影片《上甘岭》描绘了在战斗间歇，战士们坐在坑道里，无限深情地凝望着祖国，女战士用甜美的嗓子唱起这首：“我的祖国”，同时，画面上出现了我们伟大祖国的壮丽山河。故乡的优美恬静，与异国的血雨腥风、美妙的歌声等激烈的战争场面形成了强烈的对比，由此构成了影片的节奏，使影片显得“动中有静，静中有动”，同时也充分地抒发了志愿军战士向往和平的美好理想与保家卫国的豪情壮志。另外一部影片《铁道游击队》中的插曲“弹起我心爱的土琵琶”也有异曲同工之妙。
以上我们详细分析了电影歌曲在影片中的五大作用，随着电影创作者们对电影歌曲基本特性的不断认识，电影歌曲定会在影片中发挥出更大的作用。
近几年来，由于我们的部分电影创作者对电影歌曲的性质以及在影片中的地位和作用的错误理解，片面追求上座率的商业化倾向，使电影歌曲的创作和运用出现了一些不正常的现象。电影歌曲要创新，已成为目前电影必须解决的关键问题。苏联的早期许多影片也曾经历过这样一个阶段，有一次，一位著名导演在列宁格勒大街上碰到电影音乐作曲家杜纳耶夫斯基，他拦住作曲家，异常兴奋地说：“你可知道，我想独创一下，在我的新影片中将没有歌曲……”如今，一批没有电影歌曲的影片在我国也令人可喜地出现了，如《邻居》、《沙鸥》、《夕照街》、《逆光》等。《邻居》导演郑洞天说：“要丰富的生活音响，不搞电影歌曲和音乐。”无疑，这些探索和尝试都是富有积极意义的。但是，我们不能把问题绝对化，因噎废食，一概反对用电影歌曲。电影歌曲的创作和运用只有以影片的剧情和人物，风格和样式为基础，它才会在电影中发挥特殊的作用，放射出绚丽的光芒。
