我的指导方针是：对电影的研究不一定非得在它自己的、封闭的和特殊的论述系统中进行，而对外来的概念和方法一概排斥。对电影的研究必须合上对其他媒个、艺术和各种类型交流方式和表现方式的研究的步伐。也必须对他们的研究作出反应—— 彼得・沃伦
引言
诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立地发展着——黑格尔
诗是什么？就广义来说，它往往用来指美学、艺术、文学等，是崇高、壮丽、神圣、美等的代名词。在生活中，人们往往遇见美的事物打动了自己的感情，而又找不到适当的词来形容的时候，便自然想起了诗。因此，高尔基曾称劳动人民是位居第一的诗人，说他们创造了一切伟大的诗篇。诗集中着美，突出着美，“诗意”、“诗情”常常被用来表达美好的理想，美好的境界，美好的气氛，美好的感情，美好的品质等。人们渴望诗，追求诗，孜孜不倦，竭尽全力地以求达到诗的境界——人类艺术中最高的境界。
就狭义而言，诗歌是语言文学中最早出现的一种体裁，鲁迅认为“在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先”。从《诗经》、《楚辞》起，我国诗歌的发展经历了汉赋、唐诗、宋词、元曲……直至今天的自由诗，已有三干多年的漫长历史，诗歌的巨流就象古老的黄河一样，气势磅礴地奔腾着，它滋润了我们这个伟大的诗的国度，孕育了我们这个伟大的诗的民族。诗歌艺术的创作方法和表现手段以及美学原则同时也影响着其他姐妹艺术，所以说，在其他各门艺术中无不流淌着诗的血液……
古今不少散文杰作、无论叙事、抒情以至议论，都具有浓烈的诗的素质。鲁迅赞扬司马迁的《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。
小说中也有诗。古典名著《红楼梦》自始至终都贯穿着精彩诗篇，金陵十二钗的人物形象就是用诗来描绘的。
甚至连民间艺术中也充满了诗。外国人称赞我国湖南皮影戏“那种由诗和尖锐的观察組成的美妙的意境，表现自然节奏的和谱统一，浓都的中国生活气息，迷惑了人们”。
诗的因素渗透到了各门艺术中，诗的触角伸向了各个领域。在绘画艺术中尤其如此，中国古典美学理论非常讲究“画中有诗”和“诗中有画”，苏轼评论王维曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。也就是说，诗诉诸于听觉，画诉诸视觉，而王维的诗则从听觉引向视觉，他的画则从视觉引向听觉，因此，王维的诗和画，体现了听觉和视觉的沟通。无独有偶，外国理论家也有类似的看法，希腊抒情诗人西蒙奈底斯说：“诗是有声画，犹如画是无声诗”，十八世纪德国启蒙主义者莱辛则研究了诗与画的界限，他认为画写定型，诗写変化，但莱辛又进一步证明了诗可以化静为动。此外，还有许多文艺理论家、美学家、从各自不同的角度探讨了诗与画的差异性和相似性。无疑，他们的研究是煞费苦心，功劳卓著的，显然，这些理论为电影艺术 这一视听、时空高度综合的艺术的诞生奠定了理论基础。电影的产生终于使人们苦心研究、梦寐以求的东西成了现实，因而，我们来探讨一下诗与电影的关系将是一件很有意 义的事。
把一门古老的艺术与一门现代的艺术放在一起作比较研究，这是一个很诱人的课题。
问题不在于风格方面的偏爱，问题在于诗的思维和电影形象性是处于不同的创作系统之中，但是在艺术幅射的强烈程度上彼此又非常接近——舒克申
广义地说，宇宙间的万事万物，人们研究的所有对象，都可以说是有一个系统，都可以看成为某种系统。要研究诗与电影的某些属性、某种联系，也许只有将它们放在一定的范围内来考察，才能得出较为满意的结果，而不至于失之偏颇。
系统的思维方式把任一对象都看作由若干要素以特定方式而联系起来的系统，要素的差异和结构序列的不同使系统呈现出不同的系統质。诗歌属于时间艺术系统，电影则属于综合艺术系统，两者的系统质是迴然不同的，因为构成系统的要素存在着显著的差异。
关于诗歌的主要特征，何其芳同志曾在《关于写诗和读诗》一书中曾作过简要的说明：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏鲜明上，它的语言有别于散文的语言”。
电影的主要特征是在电影制作中，导演按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头（画面），然后再按原定创作构思，把这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组接、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念及各种节奏，从而组成一部表达一定思想内容、为广大观众所接受的影片。
诗歌艺术以它的书写符号一一文字作为物质手段，借助于内在的节奏韵律，构成一种表象和想象，从而反映现实生活，表现艺术家的审美感受。而电影艺术是利用现代摄影手段，以戏剧和绘画艺术为基础，综合和吸取了各门艺术中的一些表现方式和手段发展起来的一门新的艺术种类。我们知道诗歌是以文字语言来创造形象的，文字是人类表达语言的书写符号，是形象和思维的抽象化。所以，用文字语言描绘出来的形象是间接的，可以称作“间接形象”。电影与诗歌不同，它用以反映生活的，不是文学语言，而是有声音的画面，所以它创造的形象是直接的，可以称作“直接形象”。除了它们各自运用的物质材料不同外，在创作过程中，它们也是不同的，诗歌是一种个人艺术，很少有一首诗歌是由集体创作的，诗人需要把自己心目中的文学形象用文字表达出来，把文学形象变成文学语言；而电影则是集体艺术，导演要把电影语言变成画面形象，但是这个画面形象的体现，靠导演一个人是完不成的，它还要通过演员的表演、摄影师的拍摄、剪辑师的剪辑等共同完成。这是一个极其复杂的综合创作过程。
以上我们主要分析了诗和电影在创作系统中的差异性，由图可知，就是在欣赏系统中它们也存在着差异，欣赏系统中的差异是由创作系统中的差异决定的。
诗歌欣赏一般是个人欣赏活动，读者由文字符号产生想象，在头脑中形成间接形象；电影欣赏则属于一种集体欣赏活动，影片同时作用于观众的视觉和听觉，呈现在观众面前的是直接形象。不管是间接形象，还是直接形象，两者都能使观众产生美感。但是，从系统论来看美感结构，则诗歌美感和电影美感也是有差异的。我们一般把人体内的十大系统（消化系统、呼吸系统、循环系统、内分泌系统、生殖系统、排泄系统、骨骼系统、肌肉系统、皮肤系统、神经系统）分成三个大部类，即机体部，这个部分可以说囊括了人体十大系统中的九个半系统（所谓“半个系统”，是指那剩下的一个系统一一神经系统的内部感官部分）；感官部，这个部分包括了人的味、嗅、肤、视、听觉等五种外部感官；中枢部，这个部分是神经系统的高级部分。汪齐生在《美感的结构与功能》一书中认为：“游戏、艺术的分类原则，最恰当的是对应于人体相应的系统和部类。用抽象的语言来说，游戏、艺术的各部门，其实是各种本质力量的剩余精力在其活动领域中的对应的对象化”。因此，我们说诗和电影即属于中枢部的对应艺术形态。然而，在现实生活中，有些游戏和艺术往往以综合的形态出现，我们来观察中枢部游戏的综合形态时，可以发现似乎存在着两个不同性质的阶段。第一个阶段表现为其他本质力量与语言外壳的渗透结合，但仍没有摆脱语言媒介物质外売。第二个阶段就是摆脱了语言文字物质外壳作为总体框架性媒介物，越来越多、越来越丰富的外周效应器和感觉器官提供的鲜明生动的即时感觉和形象，加入到中枢部的游戏活动中来，使各种本质力量都围绕着中枢部的游戏而游戏。诗属于第一阶段，电影属于第二阶段。因而诗歌的美感是单一的、平面的；电影的美感是多层次的、综合的。立体电影、球幕电影和香味电影等更体现了这种趋势。
看来也许很奇怪，但是如果把电影和语言艺术加以类比，那么唯一合理的类比就是把电影比作诗而不是比作散文，把日常生活中的对象（诗里的言语，电影中的物件）从涵义上加以改变，这种手法使电影接近于诗——蒂尼亚诺夫
把诗歌系统和电影系统对照起来，如果在两者的元素之间、在两者的内部联系之间、在两者对外部环境的联系之间具有部分的或全部的对应关系，那么，可以说这两个系统之间具有原型模型关系。而系统的相似性是这种关系的前提，那么，在诗歌系统和电影系统之间到底哪 些方面存在着相似之处呢？
法国人让·梯德斯哥说：“电影语言一般来说这就是诗的语言”。（多宾《电影艺术诗学》等18页）我认为诗歌的每一句诗行的排列与电影的每一个画面的组接其在原则和方法上存在着某种相似性，即都采用了蒙太奇的技巧。在电影中，蒙太奇以人们的联想和理解能力为依据，运用画面的分切与组合，能动地揭示出対象的内在联系和意义。两个（或两个以上）画面分別单独地看来是一回事，而将它们按照一定的形式连接起来，就可以产生一种不同于它们单独存在时的涵义，也就是产生一种独特的而且是新的质。现在，人们往往把蒙太奇看作是电影所特有的一种重要表现手段和美学原则，其实，蒙太奇早在电影诞生前就存在了，只是那时没有这个专用名词而已。苏联电影大师爱森斯坦最早发现蒙太奇出现在汉字里，他在不同的场合，不止一次地提到汉字的蒙太奇结构。他在写于一九ニ九年的一篇文章中；列举了“口”和“犬”组接成“吠”，“口”和“鸟”组合成“鸣”等的汉字结构后，大为感概地写道“要知道，这就是蒙太奇！！"（《爱森斯坦文集》第4巻第285页）在著名的《1938年的蒙太奇》一文中，爱森斯坦还从达・芬奇、普希金、莫泊桑和马雅可夫斯基的作品中去寻找例子，进行分析，他举了一个很有特色的例子，在林博的诗篇《明亮的水手》中，句子的不同寻常排列表明两个两次混合的平行动作的出现：
“银的、铜的马车，
钢的、银的轮子,
拍打着浪花的泡沫。
掀起了野酸的树根。
荒地的波浪，
车辙的浪涛，
转着圈向东流去，
流向森林的支撑者，
流向被抛弃的树根，
它的角度受到光的旋涡的冲击”。
可见，诗歌中也有蒙太奇，其实象这样的例子在中国古典诗词中俯拾即是。一首短的抒情小诗，就好比是一段电影蒙太奇句子——由几个或一系列镜头经有机连接构成一个完整意义的片断，其共同特征就是：
一、 空间画面的跳跃性。在电影中，我们常常可以看到由若干毫不相干的镜头，构成一个完整意境，用来表达编导的某种思想，以唤起观众的情绪。杜甫的《绝句》（四首之一）就可以称得上是一段绝妙的蒙太奇句子，若按导演分镜头的方法，则可以把这首诗写成下列形式：
这四句诗，就象电影镜头一样，一近一远，一仰摇一俯推，跌宕起伏，错落有致，体现了鲜明的节奏感。四句诗，四个画面亳不相干，空间跳跃幅度大，因此有人说“四句不相连属”（杨升庵），有的甚至说"断绵裂缯”（胡云瑞），但是一经诗人有机地将它们组合在一起，便产生了一种新的含义，而这种合义是每句诗中所不具备的，它表现了诗人游目骋怀、心驰万里的喜悦，这种新的”质”正是蒙太奇的产物，如受森斯坦所说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和而更象二数之积。”（《爱森斯坦论文进集》）。
二、时间流程的延续性。电影蒙太奇除了能表现空间画面的跳跃外，它同时还有一种职能，就是能通过这些跳跃幅度很大的画面，按照合理的逻辑组接起来，在倾刻之间，表现出时间的流逝、行动的因果关系。李珣的《南乡子》，它的每一句，就象电影镜头，令人目不暇接。
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。
看，这情趣，这意境，多么象影片《红湖赤卫队》中那一段戏，韩英同女游击队员，荡着一小舟，穿梭在湖面之上，一边采藕一边唱歌。在这首诗中，画面之间有着承上启下的关系，而不同于前面的几首诗，是由平行的画面并列组合而成，画面之间没有空间的联系和时间的延续。
写诗和写电影剧本，在运用形象思维时，确实存在着某种相似性。
电影剧本已经成为一种值得由诗人来写作的文学形式——巴拉兹
诗歌系统和电影系统同属于艺术总系统内，且两者又存在着相似性，因此，其在按照自己的艺术规律不断向前发展的同时，必然会影响和作用于对方。根据系统论的相关性原则，世界上的一切事物、现象和过程之间都是相互联系、相互作用的，正因如此，系统オ能“自己运动”。电影自它诞生那天起，就无时无刻不在影响着其他姊妹艺术，诗歌更是不例外，中外不少诗人纷纷对这一艺术的宠儿表现出极大的青睐，一边写诗一边创作电影剧本。我国作家白桦，他既是位诗人，又是位电影剧作家，因此他的电影剧作都是从诗歌创作的角度出发的，他把诗歌创作上的一些手法充分运用到电影剧本的创作中去了，因而，他的作品《今夜星光灿烂》等角度新颕独特，充满诗情画意，被人们誉为“电影诗”。
苏联诗人马雅可夫斯基在这方面走得更远。他的电影创作活动，可以说一直贯串着他整个创作活动的始终，他一生共写了十四部电影剧本和大量的电影论文，并且作为演员参加了三部影片的演出。正如诗人要让他的诗发光、发热一样，他也要让他的电影作品发光、发热。他以革新家的胆略，从现实主义出发，采用富于幻想的夸张和各种艺术形式来丰富电影的表现手段，他的作品的鲜明倾向性和大胆的革新精神曾招致“左”的和右的方面的反对。他们讽刺他说，让他去坐“他那诗人的小板凳吧”，别来过问电影。马雅可夫斯基回答得好：“我要让自己的语言变为时代思想的传达者。如果我认为，电影可以为千百万人享受的话，我就要把自己的诗才运用到电影上去，因为编剧和诗人的职业，从根本上说，实际上是相同的”（《电影文化1980年第2期第209页）。
诗歌中经常出现对未来将要发生的事情的描绘和叙述，出现一些幻想的故事情节，而这都是作者着意渲染抒情气氛而安排的伏笔，它基于现实生活，真实可信，并不荒诞离奇，这种手法在电影中也是屡见不鲜的。至于电影里的多画面镜头表现手段，在诗歌中也有突出的例子：叶夫图申科在《内心抒情诗》中就把自己“分"成十个、百个、百万个，去体验全世界各行各业以及各种类型的人的生活。就象在电影里一样，读者仿佛同时看到抒情主人公的全部活动和体验。可见，诗和电影系统之间的渗透是极为广泛和普遍的。
诗歌系统对电影系统的渗透最主要的是体现在具体的影片中，象以上举的诗人从事电影剧本创作的例子毕竟是少数，而更多的情况则是许多导演都力图运用电影的各种表现手段来表现诗的情愫和诗的意境。日本影片《绝唱》大胆地把现实生活凝炼成诗的结晶体，把诗的激情、诗的隐喻和夸张转化为戏剧动作。女主人小雪居然能听到恋人顺吉那遥远的脚步声；顺吉和小雪哪怕隔着千里关山，只要每日按时如约唱那支《伐木歌》，顿时便天涯咫尺，彼此能听到对方的歌声，听到对方心灵的呼唤、温存的慰藉和热切的祝愿。这个充満了“心有灵犀一点通”的诗的细节，贯穿于影片的始终，带给观众以不尽的韵味。
最典型的例子就是郑君里导演的《林则徐》，影片中有一组林则徐送邓廷祯的精彩镜头。在《画外音》一书中，郑君里阐述道：“有一天偶然想起两首唐诗，其一是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
另一首是王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流；
欲穷千里目，更上一层楼。
从两首诗的意境中，我忽然从中得到启发：林则徐在江边望着邓廷祯的船渐去渐远，他望着要望得更远更远，便奔上了山坡去眺望。”
在郑君里导演的另一部影片《聂耳》中，聂耳在龙华塔上目送郑雷电渐渐远去的画面，也体现了“万绿丛中一点红”的诗的意境。此外，在其他许多影片中，有不少电影画面都洋溢着诗意美，如《天云山传奇》中，冯晴岚冒着风雪，拖着身上只有五元钱的罗群回家结婚；《归心似箭》中，在丛林的小溪旁，秀贞含情脉脉地要留老魏挑一辈子水；《生死恋》结尾，大宫和野岛，伫立在网球场旁沉思，耳际传来“通通”的幻声……
综上所述，我们运用系统论的方法，分析了诗歌系统和电影系统的差异性、相似性和渗透性，在当今的信息社会里，各门艺术正在不断地向前发展，综合美学的兴起，使各门艺术的差距不断缩小，相互间的渗透性将越来越强，越来越广，系统通过其各组成部分的变化而得到发展，最后达到进一步的整合。这一过程既可以由外部所施加的影响来完成，又可以由内部的机制变化来完成。电影艺术系统通过溶化和吸取诗歌艺术系统的各种元素，并在最大程度上与电影系统中的元素高度融合，从而形成了一种具有独特风格的电影样式——“诗电影”。
